大片一词由来已久，自1994年首部进入国内的进口分账大片《亡命天涯》起，《真实的谎言》《阿甘正传》《泰坦尼克号》《变形金刚》和《哈里·波特》等大片不断地冲击着中国观众的眼球。中国电影观众几乎是在一夜之间熟悉并接受了“大片”。面对国外大片的疯狂侵略，本土商业大片也应运而生。在《卧虎藏龙》“申奥”成功后，《英雄》与《十面埋伏》在北美市场和国内的票房大卖，让中国的电影投资方看到了一种成功学的配方，那便是：古装武侠片+现代明星+视觉奇观，致使随后出现的大片外观呈现出惊人的相似性，如《满城尽带黄金甲》《夜宴》《墨攻》《孔子》……除古装武侠片外，便是近代历史题材的主旋律影片与动作类型片，如《建国大业》《风声》《十月围城》《建党伟业》等等。此外，便是奇幻类或科幻类型的影片，如《命运呼叫转移》《长江七号》等片。

　　这些大片获得了高额的票房收入，让中国电影在世界范围内大放异彩，尤其是古装武侠片。然而，从社会文化的意义上讲，中国商业电影大片在树立本土价值、塑造国家形象、重现民族神话和实施“走出去”战略目标等方面，虽然起到了非常积极的作用，但是，中国电影大片在发展中也遇到了诸如票房与口碑的不同步、类型与题材的单一化、价值取向的负面等难以绕离的问题。同时，当这类国产电影大片在电影院中热火朝天地获取大量票房的时候，以现实为表现对象的中国现实主义的影片在新世纪的影院中却几乎集体缺席。而与中国现实相关的视听叙事，只能在电视剧中找到相关的表述。这就使得中国电影的现实，变成了没有现实的中国电影。

　　缺乏现实关怀是中国大片的通病

　　在中国电影进行产业化的同时，中国社会的现代化转型却给当代人的生存带来了极大的压力。于是，电影作为文化商品，需要承担着更多的文化娱乐功能。人们到影院中去观影，需要的只是幻想的刺激和精神的慰藉。他们更希望能在电影中获得视觉奇观、窥探明星、放松心情并移情幻想，而并不希望花费金钱去影院中感受平淡而沉重的现实。因此，现实题材的影片不受观众青睐，没有市场。目前看来，现实题材的电影并不太适合于产业化语境下的电影院线制。对于当代电影观众来讲，观看电影不再是理论意义上的在洞穴中进行仪式化的“朝圣”，而是一种廉价的娱乐方式。通过这种娱乐方式，城市中的中下阶层观众得以释放出现实生活中遭遇的压力，并通过茶余饭后、插科打诨的时机分享影片话题性的方式，在社交生活中占据一席之地。

　　在产业化语境下，影院电影发展的终端应该是类型片。但是，目前在电影类型化的发展过程中，却也频频出现《十全九美》《嘻游记》等这样混搭出来归纳不进类型的电影。这些电影内核的价值混乱，主题肤浅，其背后掩藏的情感缺失，叫人难以捉摸。但这些电影在获得了极差的市场口碑时，依然能获得票房。

　　现实主义精神需要放置在影片与观众的互动关系之中予以强烈的观照，即电影受众能否从作品中感受到现实，认同影片现实的真实性？其实没有人会追究偷自行车的人是否真实的存在，但会因为其情景描述的逼真而将其归纳为现实主义。参照好莱坞电影大片，中国电影大片叫座不叫好的原因，便在于其缺乏现实关怀的情感内核。这种现象说明了影院电影与观众缺少互动，观众对银幕上的故事内容没有共鸣，由此也就无法从影片中获得现实意义的对镜自照，因此出现了观众对国产电影大片的围观现象。

　　中国电影大片的核心问题，就在于其缺乏现实的关怀。仅此，中国电影大片就应该将广泛的现实问题包裹入类型片的框架模式中，并予以想象性的解决对策。

　　中国大片需在与观众的互动中找准方向

　　中国大片的发展应当在与独立影像的比较中获得自己的参照系，在与观众的互动中找到自己的发展方向。毕竟，在产业化的语境下，中国电影是拍给中国观众看的。在明确了现实主义精神与观众视点的关联意义后，另外一个问题就不禁出现，谁是当代中国电影院的观影主体？只有明确了当代影院观众的主体，才有可能找回当代影院电影大片的创作发展方向。只有重建观众视点，才能重新呼唤出现实主义精神在观众心目中的镜像位置。

　　通过中国影协对中国电影观众进行的调查，我们可以了解到，当代电影院中的观众主体是月收入在1500—5000元的人群，这些观众的文化教育程度普遍在大专以上。经调查，中老年人看电影需要年轻人陪同。而18岁以下的青少年只有节假日能够看电影，即使看电影，多数时间也由家长陪同。而10岁以下的少年，更是要由他们“70后”、“80后”的父母陪同在寒暑假才能步入影院观影。

　　由此可见，18—35岁的中青年是电影院消费的中坚力量。从职业分布来看，这些人大部分是大学生和公司白领。性别分布上主要以女性观众为主。这批女性观众或者以情侣的形式出现，或者以成群结伴好友的方式出现在影院中。而在这些人群中，看电影的目的也各不相同。以女性为主导的新世纪影院观众群体有何特点？他们看电影时需要得到什么呢？

　　让我们通过《叶问》这部票房和口碑俱佳的国产大片找到某些规律。

　　中国商业电影大片《叶问》自2008年上映以来，票房收入约为1.2亿元(北京、香港两地统计)，口碑反响非常热烈。在观众的呼声中，《叶问2》在2009年隆重上映，票房为2.6亿元(北京、香港两地统计)，并且好评如潮。随后，同年上映的《叶问前传》票房却不到2000万元，并且反应平平。其原因在于，《叶问》的前两部中建立了女性视点，因此使得叶问这个人物形象在这两部电影中承载着丰富的现实意义。在《叶问》中，甄子丹扮演的叶问在银幕外的现实世界中起到这些女性观众心目中完美男人的作用。到了《叶问2》中，主人公不仅满足了女性观众潜意识中的欲望投射，成为她们安全的精神外遇，更是以西方列强殖民下中华人民抗击外来侵略者的故事，通过叶问与英国拳手的对决，刻画出中华人民不屈的民族精神。影片重塑民族尊严的同时，更是与当代的文化语境形成巧妙的互文关系，激发了民众的爱国热情与民族归属感，充满现实意义。这便是影片的现实意义达到的理想效果。而《叶问前传》却失去了前两部电影中的最大优势：叶问不再是好父亲、好丈夫。《叶问前传》中的叶问形象充其量只是个一心求学的爱国志士，便一下子在观众间失去了前两部作品的说服力。这种老派套路早在20世纪70年代的功夫片中就已存在过，已不具备当代新视野中的现实意义。所以，没有了广大观众的认同，即便是有了前两部影片的基础仍无法力挽狂澜。

　　现实主义精神永远不会过时

　　中国国产电影大片发展到今天可以说进入了一种十分尴尬的局面。一方面，票房大卖，铺天盖地的宣传攻势，让电影大片成为茶余饭后的谈资；另一方面，影片的口碑差，使得看电影变得只是一种话题性的需要。在这样的情况下，重建观众的视点，为影片重建现实意义对创作者而言是个迫切的任务。即便在数字特效运用广泛的今日，现实主义精神也永远不会过时。卓别林是喜剧大师，更是一代现实主义悲剧大师，他用喜剧的方式去呈现生活中的苦难，并表现小人物在面对苦难时的善良和执著，所以，他的喜剧令人悲伤。中国电影的银幕上应当更多呈现在困境中诠释美好的电影，这样才能最大程度地得到观众的心理认同。

　　在产业化的语境下，大片应该突破自身发展的瓶颈，实现类型与现实的积极融合。中国电影大片应当利用自身的特性和当代电视剧一起构建现实的银幕镜像。对此，中国电影大片在某些方面应当向好莱坞电影大片学习，将中国的现实问题与类型化的发展形式相连，用戏剧化、类型化的外壳，去包装一个个的现实问题，在其中建立起观众的认同视点，并给予这个问题一个想象性的结尾。对此，中国电影大片创作道路任重而道远。(姚 睿 姚国强)