在新中国电影史上，关于南京大屠杀的历史事件共拍了六部影片：它们是罗冠群导演的《屠城血证》(1987)，牟敦芾导演的《黑太阳南京大屠杀》(1995)，吴子牛导演的《南京1937》(1995)，郑方南导演的《栖霞寺1937》(2004)，陆川导演的《南京！南京！》(2008)，和张艺谋导演的《金陵十三钗》(2011)，这些影片为我们认识血色南京的惨痛历史提供了不同的叙述视角。尽管它们拍摄的年代不同，规模不等，风格各异，可是叙事的主旨都是在讲述南京所遭遇的那场灭绝人性的屠杀，都是在回望那段血火交织的悲壮历史·····2011年，张艺谋再次把摄影机的焦点对准了1937年12月13日沦陷后的南京城，在被侵略者的铁蹄践踏的国都上，在被烈火与硝烟吞噬的城池内，为我们讲述了十三位南京儿女舍生赴死营救十二位金陵女孩的故事。
一
在全球化的时代，中国要成为电影的强国，国产影片的发行放映不能永远停留在有限的本土市场内，中国电影要想进入国际市场，就必须具备全球化的视野以及跨文化的表述能力，唯此，才能够使中国电影真正位于世界前列。不管这个目标的实现要遇到多少坎坷，跨过多少障碍，经历多少时间，我们都不能放弃这种努力。从这种意义上讲，《金陵十三钗》在拓展中国电影海外市场方面的努力，具有开疆扩土的拓荒作用，特别是对中国自主品牌的电影而言，它对海外商业电影市场的进军更具有重要意义。现在，需要讨论的是对于一部“外销型”的影片，它究竟应当具备什么样的文化内涵，应当传播什么样的文化价值观？易言之，在跨文化交流的历史语境中，《金陵十三钗》这样一个关于中华民族悲惨命运的历史影片，我们究竟要向世界讲述的是什么故事，我们又该如何讲述？
我想，凡是涉及到南京大屠杀这类题材的艺术作品，不管是出于历史的目的，还是艺术的想象都必须信守正确的价值导向：即不能够扭曲历史，混淆是非，颠倒黑白。这是我们在讲述血色南京的时候必须坚持的基本立场，也是我们在文化领域所要维护的民族尊严与国家利益。对于一般的故事影片我们没有必要提高到这个高度来认识，可是，凡是以我们国家民族的重大历史事件为题材的影片，特别是像南京大屠杀这样以杀戮30万骨肉同胞的生命为原型的影片，我们就不能不站在这样严正的立场上来审视它。坦率地讲，不论是在电影创作领域，还是在其它艺术领域，我们都不能认可把再现历史看作是狭隘，也不能够接受把揭示真相看作是偏激，更不能同意把声张正义看作是落伍！电影，作为一种大众文化形态，在价值导向上应当与国家倡导的主流意识形态相同构。
有鉴于此，我们在用影像来讲述血色南京的历史故事时，就应当为每一位观众——无论他是日本人、中国人，还是德国人、美国人，都提供一个观察南京大屠杀的正确视点，这个视点的确立对于电影的意义生成极其重要。因为按照影像的视觉表述逻辑，一部电影的叙事视点不仅“嵌入”了叙事主体所认同的价值取向，而且还为观众提供了向影片的价值观进行认同的导向机制。这就是说，由于电影提供的特定叙述视点，观众时常会化身为影片中的主体，并且通过影片的叙事视点向影片的叙事立场认同。应当说，《金陵十三钗》在这种意义上有效地校正了我们过去在同类题材影片中出现的视点偏差，将曾经被某些影片误导的心理视线重新校正过来。这次，这个带有导向性叙事视点来自于书娟，她在影片中不仅是一位角色，而且还是一位叙事者，她是血色南京整个事件的亲历者与讲述人。张艺谋最初有心拍摄《金陵十三钗》也是为这个独特的人物所触动。她的存在显然为影片建立了一个与众不同的叙事维度，或是说，她提供了一个关于血色南京的独特视野。观众不仅从始至终通过她极具南京方言的话语，聆听着对影片故事情节的叙述，而且还通过她的目光，见证了中国军人与日寇的殊死决战，目睹了日本法西斯的在光天化日之下犯下的血腥暴行！更为重要的是，观众通过她的视线，见证了秦淮女子的灵魂巨变，看着她们从一个纸醉金迷的色情世界走向了一个澄明如镜的未来世界。
二
从电影的成功概率来讲，一部好电影首先要保障选择一个好的电影题材，也就是说是一个好的电影命题。这就是说，这个题材必须是适合用电影来表现而不是用其他艺术形式来表现的。比如说，修一座桥也许不是电影的命题，而炸一座桥却是一个电影的命题；生一个人也不一定是个电影的命题，而杀一个人却是一个电影的命题；建造一座城市可能不是一个电影的命题，而摧毁一座城市却是一个电影的命题······
为什么日寇对南京的血洗，纳粹对犹太人的屠杀不断地被拍成电影，除了人们在电影中所寄予的历史记忆与社会意义之外，其实，电影越是在恐惧、绝望的叙述中，越能够体现人类强烈的求生渴望(正像一个越是面临死亡的人越是期望存活一样)，这即是电影的梦幻机制决定的，也是观众的心理诉求所决定的。只是这种来自于潜意识的心理动机时常被我们所忽略。如果说，生与死是艺术永恒的主题，那么，在战争、灾难、恐怖、惊悚这类题材的影片中，尽管对死亡的表现最为直接，但最终对求生的表现往往比其他题材的影片更为强烈！也许，正由于这种求生的本能已经蛰伏到人类的潜意识之中，才很难被人们正视吧。可是，越是这种尚未言明的观看欲望，恰恰能够为影片提供强烈的观看动力。
其实，当代电影向我们展示的恰恰是一个个在阴森的长夜里奔向黎明的生死进军。人们在表现法西斯惨绝人寰的种族屠杀的同时，也在用影像构建一座座在腥风血雨中奔向生命的桥梁：《苏菲的抉择》、《逃离索茨堡》、《辛德勒的名单》、《钢琴师》······电影，不仅镌刻着人类不可忘却的集体记忆，同样，它也记述着人类在挣脱那个血色铁链时做出的顽强抗争！影片《南京！南京！》的结尾告诉我们小豆子至今还活在我们中间，尽管他在存活方式极为偶然，但是在那样一个被暴雨般的子弹倾泻过的城池里，他的存活说明了人们求生的愿望并没有泯灭！现在，我们在《金陵十三钗》里看到了十三个中国孩子逃离地狱、奔向光明的故事，虽然他们逃离的方式比《南京！南京！》更加偶然甚至离奇，可是，我们却在绝望的哀鸣中听到了希望，在死亡的绝境中看到了生机。这标志着中国电影在坚持正确的历史判断的前提下，在叙事策略上，开始向着一种更加符合人类的普遍心理诉求、更加适合于电影自身的表述逻辑的方向迈进。包括在整部影片的谋篇布局上，《金陵十三钗》沿用了“最后一分钟营救”这个惊险电影的经典桥段，使其在形式上更能够体现影片所设定的叙事主题，只是这次“营救”的并不是某一个人，而是在极端恐怖的历史灾难中面临绝境的一群孩子。
看过影片《一个和八个》(1984)的观众都会记得用高速摄影拍摄的八个土匪在一名八路军指导员带领下，举着门板、枪托、木棒冲向日本鬼子的镜头；看过《红高粱》(1989)的观众也会记得高粱地的酒汉子们抱着酒坛、举着农具冲向日寇汽车的场景；今天看过《金陵十三钗》(2011)的观众，也一定会记得中国军人把沾湿了的背包绑在胸口上一个接一个地迎着枪林弹雨，在血光中冲向日寇坦克的镜头！这种带有强烈的仪式感的赴死场面，是中国电影最具历史价值的民族影像。《金陵十三钗》与《南京！南京！》所表现的战争一样，是在南京城陷落之后展开的一场殊死抵抗；是在失守的城池内的官兵自发的一场浴血拼争；确切地说是在没有命令、没有后援、没有希望的绝境下展开的生死决战！在这场决战中中国军人不仅是在作战、而且是在赴死！我们把这种反抗称之为最后的反抗，因为这种反抗的结果不是选择生存，而是选择死亡！确切地说是在没有生还可能的情况下选择的一种死亡(殉国)的方式。其实，李教官率领的教导队是在突围即将完成的时候，放弃了自己逃生的机会，毅然举起了手中的步枪，对准了像野兽一样狰狞的侵略者，同时，他们已经选择了自己的人生归途······
“轰炸了二十多天，南京到底被日本军队攻破了，那是1937年12月13日，我记得，那天所有人都在跑，好像永远也跑不出那场大雾”。书娟的画外音把观众带入的是一个在狂轰滥炸后陷落的南京城。这里阴霾弥漫，尸横遍野！一群女孩子在日本士兵的疯狂追杀中正拼命奔跑！她们就像在丛林中被猛兽扑捉的小动物。她们的性命就像那根被利器划断了的琴弦一样，须臾之间就可能葬身于血火之中······在日寇将带着鲜血的刺刀从草堆里拔出来的时候，他们凶残无度的本性已经昭然若揭！尽管我们并不赞成在电影里将日本人进行简单的“妖魔化”处理；但是，同时我们更不赞成将日本军人进行“人性化”的商业包装。虽然我们不能够把日本军人个个都看作是杀人魔鬼，可是，对于一座有30万人被残杀的城池，对于一座发生过杀人竞赛的都市，我们还能说在那里肆无忌惮地杀人狂徒是正常人吗？我们还能说在那里嗜血成性的刽子手是普通人吗？
当谷川从一群恶狼般的日本军人中间走出来的时候，他的出场确实像个“狼群里的糕羊”。他平缓的语调里没有流露任何杀机，他弹奏的音乐能够让站岗的日本士兵潸然泪下，他甚至还为在教堂避难的孩子们送来食物，这一系列具有人性症候的行为，很容易使有些观众对谷川的形象产生认知偏差。误以为他真是一个日本鬼子里的“人性符号”。其实，谷川所有的这些行为最终都是为了要中国的孩子去为日本占领南京唱颂歌！如果，诸多日本军人在心里把对南京的攻占看作是一种军事的征服，那么，谷川想做的是通过一群中国孩子唱出的颂歌，要把这种军事的征服转变为一种文化的征服，心灵的征服！显然，谷川的用心比那些单纯的军事占领更为阴险，也更为残酷——如果说那些杀人的恶魔是在残害中国人的身体，那么，谷川还要在他们的尸体上再度进行一次文化的绞杀！所以，谷川在侵略的本性上与其他日本军人并无二致，不同的是他这只“披着羊皮的狼”比其他人更狡猾而已。
三
对《金陵十三钗》争议最集中、最尖锐的是关于12个秦淮女子身份的认定问题，进而言之，是关于艺术作品中人物身份的价值判断问题。其实，对于一部叙事作品而言，决定其人物形象道德归属的关键依据，并不是看他出场前的身份，而是要看他出场后的行为。行为(动作)、特别是主导的动作，是我们判断这个人物形象的决定性因素。
我们知道，在人类所有的价值体系中，人的生命价值是最为宝贵、最为神圣的。所以，当有人愿意以自己的死亡来换取他人的生存时，这种行为毕竟不是一般的人道主义行为，恰如在《金陵十三钗》那十二个秦淮女子所做出的舍生赴死的义举。遗憾的是，因为玉墨她们曾经是秦淮妓女，使许多人永远也不能够原谅她们——即便她们为救助十二个孩子慷慨赴死！按照这样的逻辑，那么，我们能够原谅《一个和八个》里面那八个为抗击日寇而赴死的“土匪”吗？我们能够原谅《天下无贼》里为营救傻根的生命在火车上与盗贼决斗而死的“小偷'吗？我们能够原谅《建党伟业》里愿意与蔡锷一起出生入死的小凤仙吗？进而言之，凡是那些曾经有过错误、包括犯过罪孽的人，就永远没有拯救他人和自我救赎的资格了吗？由此，我们想到，为什么我们只能够正视人性的沉沦与蜕变，而不能够承认人性的转化与升华呢？有人说是因为人性的沉沦与蜕变太容易，而人性的转化与升华过于艰难。可是，为什么如此艰难才能够实现的现实，反而不能够得到人们的确认呢？
我们创作了一系列反腐倡廉的影视剧《生死抉择》、《绝对控制》、《忠诚》等，在这些影视作品中深刻地揭示出在改革开放的历史巨流中人性的沉沦与蜕变，使我们惊异地感到在繁荣兴盛的物质世界里潜在的深重的道德危机，以及在这种道德危机中潜藏的社会危机！但是，我们往往不能够接受从罪恶的地狱走向天堂的魂灵，不能够接受在黑夜的迷途中走向黎明的身影。在我们电影批评的词典里难道只有人性的堕落，腐化，罪孽；就不能够有人心的净化，人格的转变，人性的升华吗？好像人一旦犯了错误、包括犯了罪，就坠入了万劫不复的深渊！为什么我们的电影批评只能够允许好人变坏，而就不能够允许坏人变好呢？
在现实的世界里，我们看到许多即便是恶贯满盈的罪犯，最终不仅得到党和国家的赦免，而且还被委以重任。况且，我们对艺术形象的评价，无论是基于道德范畴，还是基于历史范畴，都是以人物的行为作为判定其善恶的最终依据，而不是以其身份作为衡量其品质的准则。电影，作为一种叙事艺术，更是强调人物在其生命过程中所展示的性格，而并不是只看人物的身份就可以对其盖棺定论。自从玉墨她们翻过教堂的围墙进入教堂开始，她们实际上就已经告别了秦淮女子的“烟花柳巷”，进入了一个新的世界！尽管她们还保留着过去的生活习惯，把别人的白天当夜晚，把别人的夜晚看作白天，可是，从根本上讲，她们已经与妓女的生涯彻底告别了！
四
应当说，关于十二个秦淮女子的身心转变问题，既是一个叙事情节的逻辑建构问题，也是一个影像表述的意义转换问题。就叙事逻辑的建构而言，影片不仅在人物的心理转变上设置了诸多转变的合理因素，使十二个秦淮女子做出的拯救之举变得合乎情理。比如，这十几个花枝招展的女子，几乎每个人都遭遇了地狱之火的灼伤，玉墨13岁就遭受了继父的强奸，使她对人生早已心灰意冷，她内心存留的人性之火使她甘愿用自己被玷污的生命去换取孩子们光明的未来；她们当中还有的是被人欺骗，卖到翠禧楼来的女子，她们经受着地狱般的煎熬；她们当中还有的空守着那永远也无法兑现的诺言，过着度日如年的日子；也许她们是为了改变千百年来对商女的骂名，也许是为了报答孩子此前对她们的救命之恩，也许她们是为了不让这些女孩重蹈她们曾经忍受的痛苦！总而言之，在剧情上影片作者已经将她们慷慨赴死的心理动机做了来自各方面的铺垫，包括还为每个人的结局设计了另一种选择可能，在这个路径上我们看见了直到最后还有人不愿意登上汽车。作为一种反向的叙事动力，她的胆怯、恐惧其实反倒愈加证实了其他人的坚定与果敢。即便如此，影片很难让每一个坐在电影院里的观众心悦诚服，况且，影片的剧作也未必是那么周密。但是，剧情毕竟在剧作上完成了十二个秦淮女子心灵转化的核心问题。
可是，一个在剧情上完成了的命题，并不意味着在影像上就能够自然而然地就同步完成。就十二个秦淮女子灵魂转变的影像表述问题，实际上影片的“重中之重”。特别是对她们的群像进行呈现的时候，即对她们的总体形象进行定位的时候，就显得极其重要。其实，在赴死的前夜，十二位金陵女子在地窖里一身素装，共同清唱《秦淮景》的时候，恰恰是开始从视觉上对她们进行“形象置换”的关键时刻，说她们脱胎换骨也好，讲她们火中涅磐也罢，总之，此时已经启动了她们从青楼女子到赴死英魂的转变路程。她们从肉体到精神已经彻底告别了秦淮商女的时代，步入了一个新的历史。她们即是在拯救十二个如花似玉的姑娘，也是在救赎自己苦难的妓女生涯。此前，她们在舞台上纵情声色的演唱，在教堂外放荡不羁的行走，都应该渐渐淡出观众的视野。此后，导演不应该再去留恋那个在舞台上献艺、在街巷里游走的金陵十三钗，而应该将观众的视线集中在轻声合唱的《秦淮景》那十二个南京姐妹的身上。特别是书娟对她们的想象，更不应当再回到她们在舞台上卖弄姿色的情色演出场景。在此之后，在书娟的想象世界里呈现的十二个秦淮女子从舞台上迎面走来的情景，多少让我们想起了《摇啊摇，摇到外婆桥》里20世纪30年代上海舞厅里灯红酒绿，歌舞升平的迷醉景象——那种场景在一个初到上海滩的男孩的视线里可以出现，可是，在目睹了十二个金陵女子即将替他人慷慨赴死的壮举之后，书娟的目光为什么还要回到被纵欲者的视线包围着的纸醉金迷的情色舞台呢？导演也许是过于偏爱这种一字排开式的横向构图，在《黄土地》里打着腰鼓的陕北农民可以这样表现，《大阅兵》里接受检阅的军人队列也可以这样表现，包括给打完篮球的一群青年工人拍照(《张艺谋的作业》)也可以这样表现，可是，对于十二个舍生赴死的秦淮女子，还要把她们在情色舞台上的演出用这种方式来表现，观众究竟是向她们过去的形象认同，还是向她们现在的形象认同呢？根据影片的叙事逻辑应当在一种全新的视觉空间里重新塑造秦淮女子光彩照人的女性形象。可是，直到影片的最后一个镜头，在视觉表述的意义上留给观众的依然是秦淮女子的风流形象。一个在电影的文学剧作里完成的人性升华的主题，在电影的影像空间里并没有同步完成。也许，是导演太在意影像表面的视觉感染力，才舍不得把那些花枝招展的秦淮女子彻底改变。这种对单纯的视觉色彩的迷恋还表现在李教官被日寇炸死后，随着爆炸腾空而起竟然是漫天五颜六色的花布，这种一味地追求视觉色彩的形式美学放在牺牲的抗日将士的场面中实在让人难以接受。
为什么有些观众对于十二个秦淮女子的身份转向不能认同，想必是与影片最后所提供的这种形象转化的影像依据不充分有直接关系。这就是说，在影像的表述层面上十二个秦淮女子依然停留在秦淮两岸的烟花柳巷之中，她们并没有真正迈进一个使她们获得了新生的新空间。如果，书娟没有看到在地下室里她们的形象变异(转向)也罢，可是书娟目睹了她们的形象转向之后，在心目中依然还浮现的是秦淮女子们旧日的形象，其心理依据也未必充分。可见，电影，在接受了一种文学故事的表述主题之后，如何将其文学的内容转换为影像的内容，即便对于张艺谋这样以影像造型而著称的导演，依然是一个需要精心对待的问题。
在与影像的形式表达相关的还有影片对于强奸、屠杀场面的表现。在这个层面中最令我们难以接受的是香兰、豆蔻之死。在满城都是恶魔在横行的黑夜里，她冒死去拿一个耳坠，在剧情上已经显得牵强。最后在被日军士兵轮奸之后，她还被日军士兵用刺刀捅得鲜血四溅！其实，在被咬破了耳朵的日本兵端着刺刀冲进屋里后，一声回荡在血色南京城上空的惨叫足以表现的惨死以及日本兵的凶残！为什么还非要表现她被绑在椅子上被日寇残杀的镜头呢？由此我们想到影片《辛德勒的名单》，导演斯皮尔伯格在展现纳粹党卫军在犹太区进行惨绝人寰的大屠杀时，并没有过度地渲染血腥屠杀的具体过程，而是以隐喻的方式表述了这场屠杀的惨烈结果：那是从焚尸炉里冒出来的漫天飞雪，是被纳粹的冲锋枪吐出的火舌映照得如同白昼的夜空，是堆积如山的死者的衣服、皮鞋和饰品，这些无言的物体所昭示的背后所进行的必然是一场极其惨烈的野蛮屠杀。也许，我们对血色南京的历史记忆过于强烈，以至于我们每次在表现南京大屠杀时，无一不是将屠杀的具体过程直接表现出來。也许，是我们对现实主义美学过于笃诚，如果不表现这些历史事实，担忧有人会说我们抹煞历史。但是，过于惨烈的影像会使我们的孩子因为恐惧而拒绝走进电影院，也同样会降低人们对影片的总体认同。
坦率地讲，我们不愿意在南京的血色岁月上负载历史之外的任何诉求，因为那是用30万同胞的血肉之躯铸就的惨痛历史！面对这种事实，我们就是全民募捐来筹措拍摄资金，也不期望这类题材的电影中有任何超过历史诉求之外的商业意图。可是，商业的路径往往又是文化最有效的传播路径，是历史记忆最有效的镌刻方式。这并不是说，历史的的传播与记忆必须要用金钱来堆积，而是在说，作为一种能够被他人接受的方式——商业的文化传播方式将会比我们通常所采用的任何宣传的方式更为有效。从这种意义上讲，商业未必都是坏东西。英国的伯明翰学派对文化产业研究的成果表明，商业机制进入文化生产领域，不仅不像法兰克福学派所说的那么邪恶，而且还能够对大众文化起到助推器的积极作用。我们现在需要强调的是，就像我们不能够以经济的评价去取代文化的评价一样，我们也不能够把经济的评价尺度与文化的评价标准人为地对立起来，好像谁强调票房谁就是低俗，谁不讲票房谁就是高尚。所以，建立对文化产品的综合评价体系，即把对文化产品的经济指数、思想指数与艺术指数统而观之，而不是把它们相互对立起来，这种批评观的确立，对于当代中国电影的发展而言至关重要。