那些忽视编剧和轻视剧本的人,进入了《著作权法》的规则里,方知剧本作为文字作品拥有13种独立使用的著作权,即发表权、署名权、修改权、保护 作品完整权、复制权、广播权、信息网络传播权、摄制权、改编权、翻译权、汇编权、报酬权等,而拍摄影片仅仅是剧本诸多著作权使用的一项“摄制权”。《著作 权法》修改稿中标明“即将作品摄制成视听作品的权利”。
剧本的摄制权与视听作品著作权的关系
本次修改《著作权法》明确了:“制片者使用剧本、音乐等作品摄制视听作品,应当取得作者的许可,并支付报酬。”视听作品(电影)的启动与剧本著 作权人行使“摄制权”密不可分,摄制权是作者的财产权。因此,制片者得到授权许可并支付报酬,才能获得剧本的“摄制权”,未经许可而使用其剧本都是违法侵 权行为。
从授权关系认定,编剧是制片者的上位权利人,视听作品生成的先决条件是剧本作者行使“摄制权”的授权。从剧本制作成影片,需要制片者聘用导演、 演员、摄影和其他各种艺术人才及劳务职员共同完成,充分证明视听作品为综合艺术作品,当其著作权由制片投资者享有,包括导演在内的其他人(除音乐外)都不 具有独立使用的著作权。
作为编剧,即使许可转让了剧本“摄制权”,影片也无法吞并编剧的其他著作权,为此《著作权法》特别规定“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的 作品中的剧本、音乐等可以单独使用的作品的作者有权单独行使其著作权。”比如《建国大业》剧本,笔者和陈宝光授权许可中影集团使用的是电影“摄制权”,授 权时间5年。我们的发表权用在《中国作家》杂志上发表;改编权以同名小说授权作家出版社出书;网络传播权授权盛大文学网;广播权授权了中央人民广播电台; 翻译权由作家出版社代理了。尽管影视作品投资大,影响广,覆盖宽,原创剧本的其他著作权依然如海边的礁石伟岸耸立,吞没不掉。为此,修改稿依然规定剧本 “可以单独使用的作品的作者有权单独行使其著作权”。如果有人根据影视作品再改编其他形式的作品,类似电影的连环画、美术动漫等等,仍需要原作剧本著作权 人重新授权,《伯尔尼公约》第十四条第2款中规定:“根据文学或艺术作品制作的电影作品以任何其他艺术形式改编,在不妨碍电影作品作者授权的情况下,仍须 经原作者授权。” 说明原创剧本的“摄制权”并不像“发表权”那样使用一次就穷尽了,原创作品享有版权保护的终极控制权,这充分体现了世界版权保护法则,原创老大,作者第 一。
原作剧本在演变成视听作品著作权的权利再划分
从现行的《著作权法》到修改稿,将视听作品(电影)著作权划归为“由制片者享有”。这是符合国际法则的,即投资制作者享有影视的著作权,符合刺 激和发展影视产业的必然归属。美国电影也是制片者负责制,影片的最后剪辑权往往操控在制片者的手里,由此奥斯卡最佳影片奖是由制片者接收的。
我国的法律同样将视听作品(电影)的著作权规定为制片者享有,当剧本的摄制权由制片者购买,组织影片摄制生产,应以视听作品的主权拥有者为核心来制作影片,所聘用导演、演员、摄影、美术、作曲等,依法享有署名权和报酬权。
尽管导演职责重要,指导演员、调动摄影、美术创作人员等等,以其付出的智力劳动和参与影片的创作,均属于《著作权法》所保护的客体,但其智力投 入被吞并于影片作品中,不能单独使用,即没有单独享有的著作权。鉴于影片著作权由制片者所有,就意味着排除了导演享有影片著作权的权利。从法律层面上看, 导演、演员等创作者并不像原创编剧位置于制片者的上位著作权利人,而是制片者的下位邻接权利人,本次修法改为相关权利人,所以享有署名权和报酬权两项权 利,不享有电影版权。日本、美国导演也不享有电影版权。只有导演参与投资并兼有制片者,享有制片者的一切权益。编剧如果投资自己的剧本,也同样享有制片者 的权利。
笔者在此强调的原创剧本,不是改编的剧本。原创剧本是不受他人制约而可以单独行使著作权的,具备发明的首创性和独立的原创性,即由作者自己发现新题材、发明新形象、发掘新主题、发展新故事。文学原创也同样,如罗琳的“哈利·波特”文学形象享有最高的原创版权。
修改稿中“作者可以单独行使著作权”与原法一致。“但不得妨碍视听作品的正常使用”这句原法没有,怎样“正常使用”双方在使用摄制权许可合同中 早已约定。为了体现原作者的最高控制权,笔者认为恰恰应该增加的是:“视听作品以任何其他艺术形式再度改编,在不妨碍视听作品授权的情况下,仍须经原著作 权作者授权。”这是符合《伯尔尼公约》第十四条第2款中规定,使本条“视听作品”法规更完整地体现权利的界定,标明原创拥有视听作品被改编的再授权的权 利。
依法保护原创编剧的地位和权益,才能保证影视产业发展的源头和命脉
原创剧本是从无到有的创作,是有文字可见的独立表达的智力成果,编剧在《著作权法》中享有13种人身权与财产权,优质剧本可以作为著作权质押。 当制片者到银行贷款,首先要求必须拿出剧本来审看。我国规定电影立项拍摄必须提供剧本故事梗概;涉及重大的革命历史题材还要审查剧本。一句话,因为剧本的 摄制权而演绎成为影片的著作权,剧本是影视产业版权经济的源生版权。从法理上可以认定,原创编剧是影视作品的最高放权人。
先由编剧授权剧本摄制权→制片者→聘用导演→演出者→摄影者→美术师等等人员→产生视听作品著作权。任何本末颠倒,贬低编剧,否定一剧之本的地位与权益均属违反法律。
重新看一下经典电影《祝福》的署名程序就是法律程序,“原著鲁迅、改编夏衍、导演桑弧”,无论从排列顺序,还是署名职务,遵循法律的规定;《红 色娘子军》影片署名:“编剧梁信、导演谢晋”依次排列,署名权是法律看守下的人身权。然而,某些人有意模糊法律的定位,将剧本作品演化视听产品过程中派生 出来的相关权利人导演,插塞到影片上位著作权人编剧之前,越位就是犯规。甚至不顾制片者的所有权,竟然将整个影片署名归为“某某作品”,据为己作。“编导 关系”颠倒为“导编关系”,视编剧为导演的文秘、制片者的打工仔,均属权利关系的错位。少数人为独霸影片,完全把影片归结给导演个人作品,欺凌淡化编剧的 法定地位,暴露了当下中国电影有法不依,权责无序,知识产权观念严重缺失的现状。目前所出现的原创疲软,跟风翻拍,缺乏新故事、好剧本的危机,其根本原因 就是对原创者的权益保护不利。
有人说“电影是导演的艺术”,这种论断在我国找不到任何法律依据。因为,影片的主权人是制片者,从投资立项组织生产并决定影片质量,商业发行和 市场回报均由制片者统辖。剧本的主权人是编剧,决定了影片的故事情节、人物情感、思想内涵,为视听作品创作了所有总谱,交由制片者聘用的导演指导完成。如 果导演没有投资制作影片,仅是导演身份,必须执行与制片者签订合同的各项约定。而制片者也必须履行剧本著作权授权合同中的各项约定。毫无疑问,剧本的摄制 权是视听作品的先决权,剧本使制片者有了投资项目,剧作使导演有了工作,剧本使演员有了角色,没有剧本就没有电影的一切。剧本掌握着视听作品诞生的钥匙。
笔者赞成在“视听作品”条款中增加“原作作者”。因为原作作者(如小说家)拥有“摄制权”和“改编权”,被许可改编者是原作作者的下位权利人, 不难认定改编而成的剧本和原创剧本是截然不同版权构成,所以奥斯卡奖设立最佳原创剧本和最佳改编剧本两项剧本奖。笔者也曾和作家张抗抗多次在政协提案建议 增设“最佳改编剧本奖”。近日,欣喜地收到国家广电总局的答复,要以电影华表奖为例,“争取将原有的两个优秀编剧奖名额分为优秀原创编剧奖和改编剧本奖各 一名。”“同时与中国文联等部门沟通交流,协商在其他全国性影视评奖活动中增设‘最佳改编剧本奖’进行奖项分设制度。”