在法国，我熟知一些对罗贝尔-布莱松着迷的影迷。在他们中比较具有声望的，有意大利电影大师米开朗琪罗-安东尼奥尼，有美国著名导演蒙特-赫尔曼，还有日本导演巨匠小津安二郎。这些名声赫赫的电影人之间有着紧密的联系。

　　让我们在这里回顾这些导演的作品：为了激起还不了解这一点的观众的好奇心，每一位导演都以自己的方式提出了一种新方法以促成观众去看我们周围的现实。但这些方法通过他们的处理又看不出人为的痕迹。相反，他们影片中的所有进展，都尽最大可能地接近我们所生活的现实，用电影将生活表现得原汁原味。所以我们可以说，在那个时代里，他们都是“新浪潮”，尽管在他们所使用的技术变革这个意义上，影像呈现的表现方式已经很陈旧了。

　　在我所告诉你的这些大牌影迷中，我又重温了一些触动人心的作品：那些毫无疑问是电影发烧友都知道的被反复观看反复提及但始终招人喜爱的影史佳作。影迷的历史(故事)，几乎可以这么说，至少在一部分来说，是那喀索斯的故事(古希腊神话中对水中自己的倒影发生爱情、憔悴而死的美少年， 死后变为水仙花)。在一个美妙的时空交错中与一群人共同享受一场“电影沙龙” (如果你有机会在3月22日至4月8日来上海发现布莱松的电影魅力)，而个人的经验有时会在一片黑暗中随着那些投影画面复苏，感受到发自内心的震撼。有时那些经验使人们感同身受，有时那些经验又是那么孤独，让每个人心里都空荡荡的。

　　布莱松的电影属于那些身边总是被公共社会的成功围绕，但始终保持疏离的群体，具有前瞻性和叛逆的思维方式将他们从大众的观影群体中划分出来。布莱松自己同样在捍卫着他的电影，为观众提供真正的精神食粮。许多事情在我们今天看来是非常难得的。比如从1943年到1983年的四十年时间里，他从未找借口改变他的行为方式和拍片理念，哪怕有些东西随着环境的改变是必需的。作为一个“不墨守成规者”，他所塑造的银幕人物也从没有让步。他始终忠于自己的眼睛所看到的这个现实世界的底线。他也没有特别卖力地去宣传他的电影，去期待更多的人喜欢他的片子，他希望那些真正能够懂得他电影的人，即使曾经错过也会回头再找到它们。他被他的同行，《电影手册》的“新浪潮”旗手们尊重与推崇，虽然不被划归为“新浪潮”的行列，但他的艺术影响了许多电影人，他并不是孤独地一个人在战斗。

　　恰巧，这次我重访了一些布莱松的铁杆影迷。我向其中一位提了一些问题。不知道为何，我发现我的问题总是试图“唱反调”，而不是去拥护这样一位大师。以下是我与影迷YF聊天记录的一部分摘录：

　　我：必须首先声明，我觉得布莱松的电影很无聊。从头到尾都没什么大事件发生。

　　YF：在他的电影里，总有一些事情发生，或大或小，但都不是什么好事。但作为一个整体，他提供了一个独特的并不围绕人们心理习惯行进的影像世界。他的人物总是处于厄运，有时看起来很悲剧，但不是永远。例如《死囚越狱》、《扒手》、《布劳涅森林的女人们》都是这样。无论如何，我很难想像你看这些电影所受到的感动不会超越那些“无聊”，如果那些人性关怀还不足以弥补那些无趣，那真是荒谬。作为一种尝试性的解释，我想说，对于一个不敏感的人，两个爱人在台前一个人含着泪眼凝视另一个人远去的背景，这样动情的离别的场面他也很难被感动吧，但这些细节就是隐藏在我们现实周围最真实的东西。

　　我：你们从什么途径去理解布莱松呢？至少跟我解释一二吧。

　　YF：这我说不准。就是这20年里我反复地看这些电影，我依然不能说我完全理解了布莱松。如果你问我看那些电影的“途径”，他的电影语言的确有一个完整的体系，是一项非常复杂的工程，虽然给人一些枯燥刻板的印象。但我相信，全凭自然的感知去领会反而能够更接近布莱松电影的内核。他的电影是一条抵达真实的道路！

　　我：谢谢，这是一个好主意。我现在就想这么做了。不过和精妙的摄影相比，你是否和我一样觉得布莱松的幽默里充满残酷？

　　YF：我得下很大的决心才能承认你的这个“抬杠”，这的确是个问题，布莱松的“玩偶”不太有趣，他们很少做额外的不必要的事情。就像每一个人都知道，那些老式的喜剧都非常的机械化。但是，最好的喜剧应该有能力让人们在笑的同时面对严肃、直视悲剧。很少有伟大的电影在探索灵魂的深度里达到了喜剧的效果。布莱松的幽默是这个规则的例外，你领会了这一点。但我可以问你，是否幽默或笑点在一部电影里始终是一个关键的需要？

　　我：当然，这样结构主义教条主义的假设对于电影，是很巧妙但是又很“奸诈”的。你很聪明。你会怎么回答，如果我告诉你，我觉得那些演员在他的电影演得很糟糕？

　　YF：你知道，关于这个问题我已经听说了千遍！你的批评揭示出布莱松的理论——那些银幕上的不是“演员”，只是“模特”。是的，我知道，你认为我回答你的问题还不够。我向你保证，他的电影精髓在这里，从这个方向去理解他的电影语言。你必须摆脱传统的对待“电影演员”的看法，以及通过一个演员表演去评估一部电影这样的看电影的途径。在布莱松这里，他把那些出现在镜头里的人称之为“模特”。布莱松认为电影书写就是把影片的创作看成写作——影像和声音就是这种写作中的文字，而非对表演的摄像复写。看看那些电影，苍白的配音，繁杂的后期制作，夸张的肢体，通过胶片的洗印后打着抚慰观众心灵的幌子进行伟大的欺骗，最后不过是为了去赢得恺撒奖或奥斯卡的最佳表演奖。而布莱松的“模特”不需要表演，只要展现他们真实的状态和变化。这些变化有时可能显得有些笨拙，但他们始终表现他们发自内心的东西。这就是布莱松强调的。我可以毫不夸张地告诉你，这是非常稀罕的接近“电影本体论”的做法。

　　我：本体论什么的我真不了解，我知道汤姆-克鲁斯曾坚信不疑他的做法将令人大开眼界并带来巨大的改观。但相反的，布莱松用许多声音甚至旁白去代替画面叙事，这很棒，但不“本体论”。

　　YF：我很欣慰你发现了这一点。你已经从布莱松的体系里去分析他的电影了。也许布莱松很超前地意识到今天移动电话对我们生活的影响吧。声音也是布莱松达到叙事简洁目的的重要元素。他大量采用“直接音响”来扩展叙事维度，应用画外音来减少视觉对人们的误导。有意思的是，第一人称的旁白告诉我们的，常常就是它们所叙述的情景，这种声音和画面的谨慎重叠很好地强调了某个动作或细节的重要性，建立了某种叙事节奏感。在这样的情况下，他真的很严肃地打算摆脱图像的束缚，只在他的电影里留声音的部分。

　　我：你看，他的摄影就是一个骗局！如果对于音响没有要求，他就去做个音乐家好了。

　　YF：但布莱松曾在1983年的《钱》里说过，这是他的最后一部电影，之后他也不会成为歌手的制作人或者电台的节目监制……我可以很严肃地告诉你，“声音”是绝对不能用“音乐”来代替的，尤其是对于布莱松！那些必须在整体情境中结合上下文理解，它们完全超出了娱乐的意义。这是他的习惯，声音、文字、图像的结合，每一项都具有极为重要的意义，他的电影是复合的、质地不纯的电影。

　　我向他说了再见，然后，在一片寂静沉默之中，我转身离开。你看，这位和许多人一样无条件热烈拥护布莱松的人，他们永远年轻，紧握他们的双拳和美好回忆。我们能够在那些屏幕之间找到一点孤独，在世界各地的布莱松的电影放映厅里。是的，他看起来就像布莱松电影里的人物。如果你像我一样，问他最喜欢这个导演的哪部作品，你会听到所有的答案，不过最贴切的应该是《圣女贞德的审判》里那句，“我说了所有我知道的，但那还不是全部。”